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陈建中 - 非池中艺术网


2020-05-29

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风格作品融合西方文艺复兴的描景方式和中国传统山水意境的双重风格,对自然景致有相当精準的描绘,在一幅幅以欧洲田园景致再现的风景里, 一种近似文人画式的个人心情也在画面中一展无遗。经历1939 生于中国广东省龙川县1959 广州美术学院附属中等美术学校毕业1961 广州美术学院油画系肄业1969 移居巴黎个展2002 飞元艺术中心,台北,台湾2001 中华文化城,香港2000 飞元艺术中心,台北,台湾1999 昂士马画廊,巴黎,法国1998 飞元艺术中心,台北,台湾1993 飞元艺术中心,台北,台湾1992 澳门市政厅画廊,澳门1990 诚品画廊,台北,台湾1988 格安画廊,马尔特,法国1987 根德罗画廊,巴兰基利亚,哥伦比亚1986 广东画院,广东美术学院,广州,中国中央美术学院,北京,中国1985 塔布市文化中心馆,塔布市,法国1984 根德罗画廊,巴兰基利亚,哥伦比亚1983 梅斯文化馆,梅斯市,法国读卖画廊,巴黎,法国1981 读卖画廊,巴黎,法国1980 ART 11’80国际当代艺术博览会,读卖画廊1979 FIAC国际当代艺术博览会, 读卖画廊‧巴黎,法国1978 FIAC国际当代艺术博览会,读卖画廊‧巴黎,法国1977 读卖画廊,巴黎,法国1976 达里雅尔画廊,巴黎,法国1975 达里雅尔画廊,巴黎,法国联展1998 【拓-海外华人当代艺术展】,臻品艺术中心,台中,台湾【三个画家】,维也纳市政府展览厅,维也纳【画廊画家联展昂士玛画廊】,巴黎,法国1997 【坚持与延续-当代艺术蒐藏展】,臻品艺术中心,台中,台湾1995 【中华民国画廊博览会】,飞元艺术中心,台北,台湾1994 【台北,台湾,巴黎-旅法华裔艺术家当代集成】,玄门艺术中心,台北,台湾【中华民国画廊博览会】,飞元艺术中心,台北,台湾【当代绘画-中国画家展】,素莱特展览,萨塞尔,法国【三个艺术家-三种观照】,昂士玛画廊,巴黎,法国1992 【香港.巴黎.香港 海外艺术家联展】,三行画廊,香港【ART ASIA国际艺术博览会】,三行画廊,香港【中华民国画廊博览会】,飞元艺术中心,台北,台湾【隽永集】,爱力根画廊,台北,台湾【香港和海外华裔艺术家邀请展】,三行画廊,香港1990 【当代画家素描展-诚品画廊】,台北,台湾1989 【掩眼法】,东京、札幌、大阪、名古屋、京都、冈山、广岛、福冈、横滨、千叶巡迴展,日本【彩色足球】,国家足球总会,巴黎,法国1988 【奥弗涅藏画展】,姆林图书馆,姆林,法国1987 【门与廊柱】,维尔特艺术馆,素斯城,法国1986 【国际艺术双年展】,诺杨絮森,法国1985 【细密画路转峰迴】,柯勒蒂夫画廊,贝尔格莱德,南斯拉夫【奥弗涅收藏展】,现代艺术基金会展览馆,奥弗涅,法国1984 【第一届国际素描双年展】,克来蒙,费朗,法国【香港和海外华裔艺术家版画展】,香港1983 【艺术与模特儿】,皮尔,卡丹展览馆,巴黎,法国【日法现代绘画】,东京都美术馆、名古屋市博物馆、京都市美术馆,日本【巴黎华裔艺术家联展】第六区市政府听,巴黎,法国【中国海外艺术家联展】,台湾市立美术馆,台北,台湾1982 【巴黎鲜活艺术展】,巴黎十八区政府展厅,巴黎,法国【蒙浩殊当代艺术沙龙】,蒙浩殊市首政府展厅,蒙浩殊【海外华裔名家绘画】,香港艺术馆,香港【海外画家联展】,龙门画廊,台北,台湾1981 【绘画与风景】,哥别那,艾松尼城,法国【荒芜】,古堡美术馆,亚维农,法国1979 【写实绘画面面观】,圣德尼,法国【当代艺术沙龙】,蒙浩殊市政府展厅,蒙浩殊【巴黎鲜活艺术展】,巴黎十八区政府展厅,巴黎,法国【今日的大师与新秀】,大皇宫,巴黎,法国1978 【现代艺术展】,东京都美术馆. 京都市美术馆,日本【今日的大师与新秀】,大皇宫,巴黎,法国【五月沙龙】,拉‧迪方时,巴黎,法国1977 【静的呼声】,读卖画廊,巴黎,法国【新现实沙龙】,巴黎,法国1976 【国际当代绘画】,东京、京都、大阪等十二城市巡迴,日本 【新现实沙龙】,巴黎,法国1975 【三个写实画家】,蓬托瓦赛美术馆,蓬托瓦赛市 新现实沙龙,巴黎 比较沙龙,巴黎,法国典藏纪录法国国立现代艺术基金会法国巴黎国立图书馆法国巴黎市立现代艺术馆麦格特基金会艺术馆香港艺术馆日本电视放送株式会社读卖新闻社隆托瓦塞艺术馆广州美术学院东京当代雕塑中心静笃观复:关于陈建中的绘画文 / 王嘉骥鄙视绘画的人,既不爱哲学,也不爱自然。绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者。如果你藐视绘画,你势必是在藐视一种深奥的发明。此一发明乃是透过精深而富于哲理的思考,以琢磨一切由光影明暗所发展出来的形体,例如:海洋、土地、树木、动物、花花草草等。的确,这是一门科学,而且是自然的嫡生女,因为绘画孕育于自然;但是,为了更正确起见,我们应该说绘画乃自然之孙,因为所有可见之物概由自然生养,绘画又因这些可见之物而生。因此,我们可以公正地说,绘画既是自然之孙,也与上帝同族。── 列奥那多‧达‧芬奇《画语录》列奥那多(Leonardo da Vinci, 1452-1519)在这段论画的文字当中,谈到了绘画与哲学、自然的关係。也谈到绘画作为一门科学,艺术家得以透过光影的明暗,去凝视、捕捉、并再现一切可见之物,进而与自然团圆,最终甚至与造物者上帝閤家相会。将绘画视为一门科学,藉由解剖学、数学等科学手段的辅助,来再现自然界或人文世界中,一切可见的事物,这是欧洲文艺复兴时期义大利艺术的一大特色。绘画与科学相提并论暨结合,意味着艺术家同时也是科学家。借重科学的手段与研究,是为了了解自然的奥祕,至于绘画,则是为了再现艺术家对造物奥祕的思考、理解与揣摩。也可以说,无论科学,或是绘画,都是以探索造物者上帝的意旨为最崇高与最终之依归。陈建中早期以「构图」为题的许许多多画作,似乎也有意向文艺复兴时期,结合科学与古典精神的绘画大家看齐。在他写实的画面当中,持续使用着各种近乎数理测量的垂直、水平、与对角几何线,并注重线条分割画面之后,平面与平面之间所形成的整体和谐比例。这样的画面素质与其说是近似蒙德里安(Piet Mondrian, 1872-1944),其实更接近皮也洛‧德拉‧法兰契斯卡(Piero della Francesca, c.1415/18-1492)。显然也因为如此,陈建中画中种种以人为构成为主的建筑一角,竟然也有了一股与永恆同在的时间凝固感。皮也洛‧德拉‧法兰契斯卡以精密的数学──特别是几何学──测量与运算的手段,严谨而匠心地製作透视,从而营造出一幅幅与基督永生信仰有关的宗教图像,藉以恰如其份地体现上帝与信仰的永恆。相较于此,陈建中虽以类似的严谨,同样也经过比例上的计算,然而,其所再现的可见之物,却是各种人为的建筑构成。这些建筑构成主要都是门、窗、遮帘、链锁、以及过道或楼梯一角之类,容易因为人的出入、开关、与往来践踏,而禁不起自然、时间与人为摧残的物质。但是,在陈建中的再现之下,这些位于角落、不起眼、有些颓圮、且人们鲜少以正眼看待的物象,却有了可堪比拟皮也洛‧德拉‧法兰契斯卡画作当中,那种如宗教圣像般的永恆而静默的情愫。那幺,是否可以说,陈建中也以皮也洛‧德拉‧法兰契斯卡那种製作神圣宗教绘画的战兢而敬畏态度,对待着他眼中那些看似微不足道的门、窗、遮帘、链锁、过道与楼梯?表面上看来,陈建中再现下的这些作为掩蔽与通道之用的可见之物,好像并没有不同于着名传说中,希腊古典名家帕尔黑休斯(Parrhasius)所画的那扇为了欺骗画家修西斯(Zeuxis)眼目的遮画帘。但是,在帕尔黑休斯的作品当中,遮画帘就是最后的目的,也是唯一的目的──是为了欺瞒观者的视觉。就此而言,陈建中笔下的遮帘,则显得充满了慾望与哲学思辨等絃外之音。透过光影的明暗对比与刻意的视觉玩弄,这些门、窗、遮帘、链锁、过道与楼梯,成了勾唤慾望与焦虑之物──它一方面阻绝着观者的视觉,同时又激起了人内心自然的偷窥慾。然而,必须声明的是,在科学与古典原则支配下的这些〈构图〉当中,这偷窥之慾绝不可能是性慾情挑,而是另外一些与造物、与存在有关的道理。明确可感而知的是,遮掩在这些慾望之门、窗、或通道背后的,或许的确有着一些关于自然万物的生长、关于造物的原理、关于人存在的事理常态暨理则,等待观者可以透过格致或静观以得,但绝不可能就是上帝居住之所,或永恆的终站。就此氛围而言,陈建中画中的自然观或人文观,似乎更接近中国新儒家(Neo-Confucianism)的哲学。一九八○年代中期之后,转向描绘大自然的陈建中彷彿与皮也洛‧德拉‧法兰契斯卡仍旧维持着某种「神会」的关係。晚年的皮也洛‧德拉‧法兰契斯卡将兴趣转向有色光的传移模写。 陈建中对于风景画的表现,似乎也有相同的倾向与偏好。即使是他风景画中所描摹的几何屋舍造型,也与皮也洛‧德拉‧法兰契斯卡画笔下的阿雷卓城(Arezzo)景观极为神似。 光的明暗以及映射到大地之后,与山林水泽之间所形成的色彩变化,成为陈建中新的作画题材。原本严格且一丝不苟的再现式笔触与轮廓线,如今让位给抽象性较强的色韵。陈建中的风景画有时虽然描摹房舍,但却不画人。树林或森林有时呈现出一种西方风景画传统中,所难得见到的野态。一河两岸或隔江山色的构图,甚至使人想起中国元代──特别是倪瓒、吴镇两位画家──常见的山水画构图。诸如此类的风景可以看出,画家作为一个旁观者,完全不介入自然,也不在自然当中隐喻一种人征服土地的权力意识、古典时代的理想、或是一种矫情的田园颂歌。这种只旁观而不介入,也不含任何隐喻象徵的风景绘画,不只在西方风景画的传统中罕见,即使是在中国的山水画传统当中,也不多见。中国的山水画传统虽然喜欢描绘荒山野水,但是,自从南宋以后,却往往变成文人画家个人修养、品味与意境的文化象徵物。画中的自然不必然意味着自然的真实再现,而往往只是一种符号象徵。若是就绘画的哲学来看,陈建中的风景画明显较为接近五代、北宋时期的山水风格。 然而,若是再仔细推敲,陈建中取景与写景的方式,似乎又有一种随心所欲,随性所至的特质。他画中的风景称不上名山大川之类的知名地标景点,也不是气势奇绝或险峭的巍峨陡山峻岭,更不是意境飘渺、与世隔绝的桃源野渡。相反地,他画中的景致与风景构图,往往给人极为简单而平淡的印象。天光、树色、草色、水色彼此错落闪烁,交织出一种动中静谧的氛围。这样的画面,无疑是对自然某一角落的再现,但又何尝不是画家心境的某种映射?此一映射犹如元代文人画家倪瓒,其终身经营一河两岸式构图,作品看似千篇一律且平淡无奇,其实却是个人心境的深沈写照。然而,相较于倪瓒画中的山水树石与亭子,最后都已成为一种自表心机的图画符号,陈建中则似乎是以近似库尔贝(Gustave Courbet, 1819-77)与赛尚(Paul Cezanne, 1838-1906)对自然的凝视观点,去趋近倪瓒画中的意境,从而得到了一种类似古典的折衷平衡。至此,陈建中的风景画既是对自然的一种观照与再现,同时,也是个人心境的一种表露。陈建中笔下的风景,已然是两种凝视的折衷与融合,其中,有中国宋元时期的自然观、哲学观、山水绘画观,也有西方文艺复兴以降的古典绘画观,以及西方近现代尊重自然和保育自然的观点。陈建中再现下的风景,大多处在一种恆动与恆静之间的平衡。说是不尽的骚动也可,说是恆动中的恆静也可。说这是一种现实即景也可,说这是心境中的一种自然也可。老子曰:「致虚极,守静笃。万物并作,我以观复。」 透过风景画作的表现,陈建中或许也抱持并实践着同等或相似的人生哲学?

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